Името и творчеството на полския художник Хенрих Дембицки сигурно щеше да остане непознато за българите, ако не беше свързано с идеите на българското националосвободително движение и най-вече с делото на големия поет и революционер Христо Ботев. Сътрудничеството между тях във вестниците “Тъпан” и “Будилник” става щастлив повод за създаването на българската политическа карикатура и за блестящите публицистични произведения на поета. За съжаление, данните с които разполагаме за художника са изключително оскъдни. Кратката му биография се свежда до това, че той е роден на 15 август 1830 г. във Варшава. След януарското въстание в Полша през 1863 г. срещу руския царизъм, подобно на стотици свои сънародници, емигрира в Румъния. Знае се, че е бил учител по краснопис и рисуване в Букурещкия лицей и в девическата гимназия в Браила. Умира на 23 януари 1906 г. в Румъния.

Поради емигрантската си съдба Хенрих Дембицки не е известен в Полша, името му се среща единствено в две изложби, организирани през 20-те години от Българо-полското дружество. Художествените му изяви в румънския периодичен печат и като автор на литографии с теми от румънската история му отделят скромно място в историята на румънската графика през 19 век. При това авторът Г. Опреску го назовава погрешно – Н. Дембински.

В българската историческа и изкуствоведческа книжнина интересът към полския художник е много по-голям. Прави впечатление, че първите биографи на Христо Ботев /Захари Стоянов, Евг. Волков/, които с такава вещина са издирвали десетки хора от неговия кръг, не са потърсили полския художник, който е жив до началото на 20 век. В нито един от спомените на българските емигранти в Румъния, името на Дембицки не се споменава.. Затова пък за сътрудничеството на Ботев с Дембицки във в. “Тъпан” и “Будилник” говорят още първите издатели на Ботевото творчество – Ив. Ботева и Ив. Клинчаров. Почти всички изследователи и биографи на Ботев го назовават, но за съжаление съвсем бегло. Много старателно е събирал сведения историографът на Трявна Богомил Даскалов. Той изследва живота и делото на хъша от Трявна Недялко Пандурски, издател и разпространител на литографиите на Дембицки. Даскалов споменава и за две неотлинографирани картини на художника.¹

Дембицки е забелязан и от историците на изкуството. Андрей Протич отбелязва художествените качества на неговите творби и изказва мнението, че историко-патриотичната му литография “Симеон пред вратите на Цариград” е вдъхновила Иван Вазов за стихотворението “Край Босфора шум се вдига”. Николай Райнов в монографията си за Николай Павлович се опитва да докаже влиянието на българския художник и неговите исторически литографии над Дембицки. Върху името и делото на художника по-накратко са се спирали и други изследователи – Ат. Божков, Мара Цончева, Евтим Томов, Н. Мавродинов, Ат. Стойков.

Но най-пълен и обобщаващ труд за творчеството на Хенрих Дембицки принадлежи на Татяна Силяновска – Димитрова. Тя търси следите му в румънския периодичен печат и ги открива в сатиричния лист “Асмодей”. В богатата колекция от исторически гравюри при Румънската академия на науките, тя открива 11 нови литографии, илюстриращи патриотични легенди от румънската история и батални сцени от руско-турската война, в която участват и румънски войски.²

Спирайки се върху сътрудничеството на Дембицки в българския периодичен печат, авторката извършва огромна проучвателна работа за да ситуира възможно най-точно към кои събития се отнасят карикатурите му. Най-голямата заслуга на Силяновска е, че разкрива тяхната семантиката, разпознава действащите лица, разчита смисъла на сатиричната острота. Защото тези рисунки отразяват спецификата на междупартийните борби сред българската емиграция и на международното положение, без чийто исторически тълковен речник, карикатурите биха били непонятни.³ За съжаление Силяновска не си поставя като главна цел да изследва чисто художествената страна на сатиричните рисунки на Дембицки.

Логичен е въпросът как полският художник намира тема, сюжет и вдъхновение в идеята за свободна България, как попада в кръга на българската революционна емиграция? Сътрудничеството между Христо Ботев и Хенрих Дембицки във вестниците “Тъпан” и “Будилник” има своята предистория. Тя се изразява в позицията на българския поет към полския въпрос и неговото остро отношение към руския царизъм. Още като ученик в гимназията в Одеса, Ботев се запознава с възрастна полякиня-революционерка, въдворена там след вече споменатото януарско въстание. През пролетта на 1866 г. той живее известно време при нея, в къщата й във Фонтан. Тази близост обяснява факта, откъде Ботев е научил полски език и как става съпричастен към полския въпрос.⁴

Когато Ботев се установява в Румъния той отново се среща с полската емиграция, която е доста голяма колония там. Ботев чете и полска литература. В спомените си хаджи Димитър Паничков пише: “Но ази бях разгледал книгите му, те бяха руски и полски” ⁵. Ботев не само е четял, но и е превеждал от полски. През септември 1867 г. той се среща в Сливен с командващия “казак алая” Мехмед Садък паша, който в действителност е полякът на турска служба Михаил Чайковски. Чайковски му подарява лично повестта си “Кърджали”, от която Ботев превежда първите три страници, отпечатани по-късно във в-к “Знаме”, г. I, бр. 12-27, 1875 г. В Букурещ поетът често е посещавал “поляшкия клуб” ⁶. Девизът на този клуб е бил красноречив – “За нашата и вашата свобода”. Сродната политическа съдба на българския и полския народ, атавистичното чувство за славянско родство са подтиквали Ботев да търси близостта с полските си братя. Сътрудничеството му с Дембицки не трябва да се разглежда само като художествен резултат. Карикатурите на Дембицки в Ботевите вестници не са само илюстрации на Ботевите идеи. Те са рожба на своето време, разтърсвано от революции и обществени катаклизми. И двамата творци сверяват часовниците си по европейското време, те усещат революционния дух на епохата и необходимостта да се надскочи частното, тяснонационалното. Всъщност Ботев блестящо е формулирал програмата на изкуството, което моментът изисква: “Науката и литературата, поезията и журналистиката, с една дума: всичката духовна деятелност трябва да вземат характера на политическата пропаганда, т.е. да се съобразяват със стремленията и потребностите на народа и да не бъде науката за наука, изкуството за изкуство, а журналистиката за преживяне на старото, изгнилото и отдавна вече изхвърлено европейско гюбре”.⁷ Острият художествен език на полския художник доказва, че и той изповядва това верую. Затова и сътрудничеството между двамата емигранти е с толкова силен резултат. Така както Ботев е ненадминат връх в българската поезия и публицистика и един от създателите на българската журналистика, така и полският художник се превръща в родоначалник на българската политическа карикатура и революционна графика. И той вдига летвата толкова високо, че дълго време след Освобождението ние не можем да говорим за пълноценна карикатура до появата на блестящия Александър Божинов.

Конкретно срещата между двамата творци, според проф. Михаил Димитров, става в Браила през 1867-68 г., където Дембицки е учител по рисуване и краснопис в гимназията, а Ботев е словослагател в печатницата на в. “Дунавска зора”. А тяхното творческо сътрудничество започва в издавания в Букурещ вестник “Тъпан”, излязъл в 18 броя от февруари 1869 до юни 1870 г. с “таен” редактор Ив. Мънзов. Вестникът фактически е първия орган на формиращата се в Букурещ революционна партия “Млада България”. Той се явява опозиция на в. “Отечество”, орган на консервативната партия на “старите”, съставена от едрата българска емигрантска буржоазия. Обединени в Добродетелната дружина, те осъществяват явна проруска политика, основаваща се на руския царизъм. В своето прошение до Парижката конференция /1868-1869 г./ “старите” се самообявяват за избрани аристократи “нотабили”. Тази либерално-чорбаджийска среда проповядва “умереност” и “търпение”, не са й чужди и идеите за дуалистична държава.

Срещу тази колеблива по отношение на идеите за национално освобождение и пълна независимост върхушка са насочени стрелите на Ботев и Дембицки. От 56-те карикатури във в. “Тъпан”, 28 бр. са посветени на недалновидните политически комбинации на “старите” и техните лидери. Букурещките нотабили са рисувани обикновено в три варианта: с руски калпак на главата и с дълъг кафтан, понякога с руски ордени /когато трябва да се изтъкне проруската им политика/; с рога на главата и тела на различни животни; и със съвременни европейски дрехи. Рогата илюстрират израза на Ботев “ноктабили”, т.е хора с нокти /рога/ на главата вместо “нотабили”.

В бр. 11 /Тържествено празнуване на 30 август в Букурещката нотабило-московска капела/ представителите на Добродетелната дружина са представени като колоритна група от различни животни с човешки глави и рога. Тази група раболепно се кланя на силно окарикатурения образ на руския император по случай неговия рожден ден. Още Силяновска изтъква портретната прилика между рисуваните лица и техните фотографии. Така ние бързо започваме да различаваме “старите” Христо Георгиев, д-р Протич, д-р Атанасович, владиката в Букурещ Панарет Рашев и много други. Обикновено тези образи са рисувани от Дембицки с огромни, кръгли кореми като топки с надпис върху тях “чувство”. За коремите на нотабилите “пълни с чувство, патриотизъм и разум” пише Ботев в бр. 3 в диалога “Един нотабил” В същия брой за първи път се появяват и карикатурите с въпросните големи кореми.

В бр. 17 стопанина на в.”Отечество” Христо Георгиев е пресъздаден като магаре, облечено със сако и цилиндър. То е изправено на два крака и нравоучително размахва копито за да учи на морал своя главен редактор Пандели Кисимов. Същият е представен като малка катеричка, навела покорно глава. Художникът използва и похватът, при който придава на неодушевени предмети човешки черти. Като притежател на колониален магазин, “силите” на Христо Георгиев срещу младите са бурета с маслини и катран и чувалчета с анасон и кожи. Те “размахват” тънки ръчички със саби и мечове. Фантазията на художника е неограничена, тя разнообразява политическия характер на карикатурите с любопитни подробности и неочаквани решения. Например в бр. 14 карикатурата гласи “Произхождението на Букурещките нотабили”. За срам на тяхната благородна кръв, художникът ги рисува като чада на една ослица с руски калпак на главата.

Проследявайки художествения му стил откриваме, че Дембицки е майстор на типажа. Той не използва само етнографските елементи за да обрисува духа на една народност. Рисувайки представителите на турската власт той разкрива майсторски ориенталската психика. В групата карикатури, посветени на турците той дообогатява образа на турския поробител, като акцентира на неговия мързел, ограниченост, жестокост и дълбока изостаналост. В бр. 5 е поместена карикатурата “Българите пред турския съд”. Групата на съдиите е особено колоритна – те са седнали върху диван по “турски” с кръстосани крака. Пушейки своите дълги чибуци, представителите на турското правосъдие олицетворяват ориенталската склонност към протакане и мързел. На фона на европейската цивилизация и бурния 19 век тази заспала вековен сън групичка предизвиква насмешка. Художникът многократно иронизира опитите на Турция да се поевропейчи /бр.5 “Цивилизираните турци/ - турчин с монокъл и европейско облекло е увил около кръста си любимия си пояс, откъдето стърчи чибук, а върху цилиндъра му е поставена чалма.

Дембицки умело използва метода на противопоставянето на различни културни и морални нива за да наблегне върху лицемерието на турчина. На фона на бесилки и жесток побой над поробеното население, турски ханъми раздават хляб на свещените кучета за “себап” т.е за душеспасение и милосърдие /бр. 2 “Разходка на русчушкия управител”/. Като набляга на зловещия контраст между “хуманността” към кучетата и нечуваната жестокост към раята, художникът разбива на пух и прах опитите на турските властници да се покажат добронамерени пред света.

Карикатуристът е еднакво безпощаден и към съюзниците на Турция – представителите на Великите сили. Турция е представена като болен човек, легнал на легло, а нейните съюзници като лечители /бр.4 “Болният и лекарите”/. Макар и окарикатурени, Дембицки рисува верни портрети на Франц Йосиф, Наполеон III, руския император, Вилхелм I и др. В карикатура в бр. 12 се явява и папата, който чете молитва на болния Наполеон III. Полският художник непрекъснато ни изненадва с широкия си поглед върху съвременна Европа.

Сътрудничеството на Дембицки с Ботев продължава и в редактирания и издавания от поета в. “Будилник”. От него излизат само четири броя в периода от 1 до 20 май 1873 г. До нас са достигнали само първите три. Както известява Каравеловият вестник “Независимост” /г. III, бр.42 от 7 юли 1873 г./, “Будилник” престава своето съществувание, защото “редакторът му не може да седи гладен и защото печатницата иска пари”. Карикатури има само в първия брой и те са общо четири. Една от тях е илюстрация към сатирата на Ботев “Хайде на изложбата”. На прицел са българските големци, които участват заедно с Турция на Виенската всемирна изложба /май-септември 1873 г./ Художникът илюстрира образно сатирата по следния начин: турците не могат да предложат нищо друго на света освен дервиш, пилаф и боза, а така също и носеният на блюдо гръцки патриарх Антим VI Куталионос. Българското паство е водено от българския екзарх Антим I, който е със завързани очи, а зад него е нарисуван “напредъка” на българския народ – скелет, развяващ знаме с герб рак – символ на назадничавостта. И тук европейските амбиции на Турция са разгромени от двамата творци.

Отдавна е доказано авторството на Ботев на много от неподписаните материали, излезли във в. Тъпан. Всичките 56 карикатури от въпросните 18 броя са илюстрации главно на Ботеви материали. Някои автори смятат, че поетът е давал идеите за образното пресъздаване, като е тълкувал на поляка събитията и написвал легендите.⁸ Цвета и Иван Унджиеви основателно подлагат това мнение на съмнение: “Много трудно е да си представим как Ботев от Исмаил се е озовавал в Букурещ или Браила, където е живеел Дембицки, за да дава идеите и написва легендите за всичките 56 карикатури, поместени в “Тъпан”. Напълно възможно е Ботев да е свързал групата на “младите” около революционния сатиричен вестник с Дембицки и винаги, когато е бил в състояние, да е помагал на художника, но тази помощ не е могла да бъде системна и непрекъсната.”⁹ Истината според мен е някъде по средата. Както вече отбелязах и двамата творци са настроени на една вълна относно представите си за историческото време, в което живеят и имат еднакви естетически тълкувания. Ботев е запознал подробно полския си колега с нашенските емигрантски борби. А колкото до даването на идеи за карикатурите това звучи направо нелепо, казано за творчеството на кой да е автор. Дембицки е достатъчно талантлив, зрял и професионално подготвен, за да може да работи без чужди идеи и опекунство, пък били те и дело на самия Ботев. И неговите карикатури са вършели чудесно работата си, не са оставяли равнодушни засегнатите от тях. Обиденият от в. “Тъпан” Христо Георгиев, едно от основните действащи лица в сатиричните рисунки, водачът на Добродетелната дружина и на партията на “старите” в небезизвестната си брошура “Протест на един Българин към някои си български работи в Букурещ” пише: “Към таквизи партизани се полага начело тъпанът, който със своите небългарски, но полски тенденции прекалява работата...,защото от силната му тумба-лумба излязват за нас безполезни полски агитации...Чудно наистина?! Български цървулани с полски тенденции...Тъпанът в Букурещ е медиум на означените висше полски-факторски тенденции...” Явно острото перо на Дембицки е било много добре познато сред българската стара и млада емиграция.

Иска ми се да се спра по-подробно върху философската концепция, стила и изразните средства, които използва Хенрих Дембицки в карикатурите си. На първо място рисунките демонстрират ясна политическа позиция и точна осведоменост. От тях блика Ботевата “адска” ирония и присъда към тиранина и аполитичния, към самозабравилия се еснаф. Художникът не разчита на евтиния виц, а на политическото остроумие, на безпощадното отношение към колебливата позиция и дървената философия на демократа изобщо. Сравнена с високите критерии в областта на карикатурата, наложени от Хогарт и Домие, дарбата на Дембицки е с определен обем. Но неговите рисунки са актуални, смели и хапливи – качества, които го доближават до европейските образци. Карикатурата се поддава само на онзи творец, който освен талант на художник има и будна обществена съвест. Аполитичният, затвореният между стените на ателието си творец не може да роди истинска, вълнуваща и бичуваща карикатура. Ако в литографиите на Дембицки могат да се открият известни влияния, то карикатурите му са оригинални композиции, в тях всичко е плод на авторското въображения, защото те са инспирирани от злободневни събития. Интересното е, че в нито една от 60-те си карикатури художникът не се “самоцитира”, не повтаря вече използван композиционен модел. Всяка нова идея е равна на нова композиция и обратното. Качествата на Дембицки като рисувач са забелязани още от неговите съвременници. В една неподписана статия във в. “Свобода” от 2 януари 1871 г. озаглавена “Български картини” за първи път се прави опит за художествена критика. Предполага се, че е написана от Каравелов или Ботев. Там се отбелязва по повод литографията на Дембицки “Симеон пред вратите на Цариград” – “съставлението”, т.е композицията на картината.

Като рожба на своето време, Дембицки гради карикатурите си на принципа на “картината”. Картинният похват не пречи на рисунките да бъдат ясни и лаконични, което е основната специфика на жанра “карикатура”. Но през 19 век, този млад жанр не се е еманципирал достатъчно от живописта, и дори Домие е пример за това. Затова и всички елементи на класическата картина се използват пълноценно – пространство, перспектива, ракурси и т.н. Изобразителното поле се разделя условно на три хоризонтални плана, като обикновено действащите лица се разполагат в предния. За да се разбие хоризонталният ход той използва вертикални акценти. Демцицки обикновено указва къде се развива действието, ако става дума за екстериор рисува архитектурен елемент – част от сграда, къщи, огради, или пейзажен елемент – облак, хълм, растение. Задният план само се загатва в далечината, с една линия очертава облак, минаре или кубе и по този начин дава информация и за мястото на действието. Интериорът се разкрива чрез аскетична мебелировка. Той не рисува никога повече подробности, които могат да отвлекат вниманието от главното, от идеята. Художникът е по-скоро рационален при изграждането на графичното пространство, поместването на персонажите е точно премислено. Така художникът достига и до своя характерен почерк в изграждането на типажни образи, които съчетават в себе си както портретното начало така и класово-политическа и национална характеристика. От неговите карикатури от преди Освобождението диша живия живот, усещат се страстите на междупартийните борби. А образите на строителите на съвременна България, са по-атрактивни и достоверни от репрезентативните им снимки. И не приликата е съществената в случая, защото Дембицки често замества персонажите с неодушевени предмети или с цял животински паноптикум. Но и изобразени със средствата, заимствани от баснята и приказката, зрителят разбира за кого става дума. Защото художникът се интересува не толкова от приликата и етнографската точност, а от психологията на една класа, народност или политическа клика. И той използва превъзходно всички възможни пластове на сатирата – и присмеха, и иронията, и пародията, достигайки до “смешен плач” и убийствен сарказъм. Чрез деформация и субординация, чрез съчетанието на натурни елементи със силно деформирани и окарикатурени, художникът се доближава до същността на смешното като естетическа категория.

Художникът е майстор на многофигурните композиции като умело разполага персонажите си, без да претрупва и насища пространството. Той жертва описателните излишни подробности за да акцентира на важното, на идеята. Чрез различната големина на фигурите той използва субординацията като изразен похват. Понякога в една композиция съжителстват силно деформирани образи и съвсем натуралистично обрисувани персонажи. Този контраст се среща обикновено, когато на едно място са изобразени “младите” и “старите”. В нито една рисунка “младите” не са окарикатурени, техните идеи са обрисувани от символи и алегории – млада жена, лъв, локомотив и др.

Дембицки обича движението, неговите герои често са в сложни пози и движения. В бр. 12, в карикатурата, която представя Наполеон III като болен, особено сполучлива е танцуващата двойка Вилхелм I с русина. Руснакът е нарисуван в гръб, хванал за ръка кайзера, те потропват жизнерадостен танц от злорадство. Подобна танцуваща двойка срещаме и в. бр. 11, където Христо Георгиев и д-р Атанасович танцуват руския танц трепока. Трябва да отбележим колко сполучливо е предадено движението на танца чрез жеста, мимиката и позата на танцуващите, чрез умелите перспективни съкращения.

Като академичен художник, Дембицки предпочита обемната, завършена форма. Той я изгражда светлосянъчно, обемите имат хвърлени сенки. Но наред с този академичен похват той умело използва и ескизът и линейната импровизация. Този подход го отдалечава по стил от другия художник, който илюстрира второто излизане на в. “Тъпан” през 1875 г. Въпросният автор се подписва “Райс”, изработил е и календар с образа на Хаджи Димитър. Но фигурите на Райс са много по-едри, линията по-закръглена и типажите не носят характерните за стила на Дембицки черти. Затова във второто издание на “Тъпан” явно работи друг художник, а не Дембицки под псевдоним, както предполагат някои автори.

Сигурният рисунък на Дембицки повдига въпроса за неговата професионална подготовка. Той емигрира в Румъния на 33 години, възраст, достатъчно солидна за получаване на евентуално академично образование. Фактът, че е бил търсен от българи и румъни като художник и учител по рисуване също потвърждава тезата, че вероятно Дембицки е бил професионалист. ¹⁰ Т. Силяновска смята, че Дембицки е “откърмен с традициите на полската живописна школа”¹¹, а други автори смятат, че е възпитаник на Мюнхенската академия. Без сигурни данни този въпрос засега остава открит.Но сравнен с друг възпитаник на Мюнхенската школа – Николай Павлович, разликата в стила на двамата е доста голяма. Или под влияние на европейската революционна графика, Дембицки е успял да преодолее сантименталния характер на мюнхенската романтично-историческа живопис, или е възпитаник на друга художествена школа.

Творческия портрет на полския художник няма да бъде пълен, ако не се разгледат и литографиите му, които са още едно доказателство за силната му връзка с българското революционно освободително движение. Те са издавани от хъша Недялко Пандурски, родом от Трявна, който дълго време по погрешка бил смятан за автор на “кадрите”. Литографиите били отпечатвани в работилниците на Г. Вонеберг в Букурещ и на Л. Улриха в Одеса в много по-голям тираж и на по-ниска цена от тези на Николай Павлович. За тяхната популярност можем да съдим по думите на Иван Вазов от повестта му “Немили-недраги”: “Няма нужда да описвам подробно тези картини, те са разпространени по всички възможни кътове на отечеството ни и всеки от нас ги е гледал на времето с благоговение и възторг”. Литографиите на Дембицки са повдигали духа и революционния “градус” сред българската политическа емиграция, изпълнявали са ролята на пряк призив за борба срещу поробителя. Полякът пръв отдава почит към загиналите за народна свобода Хаджи Димитър, Стефан Караджа, Ангел Кънчев и др. Подобно на съвременен фоторепортер той с учудваща бързина отразява драматичните събития на своето задъхано време.

Аз ще се спра накратко върху литографиите му следвайки приблизителната хронология дадена от Силяновска. ¹²

Известните литографии, приписвани със сигурност на Дембицки са седем: “Второто сражение на четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджа в Карапановата кория на 8 юли 1868 г.” /1868 или 1869 г./; “Симеон Велики влиза в Цариград през 924 г.” /1870 г./; двата портрета на първия български патриарх Антим I в обикновено и тържествено облекло /1872 г./; мемориалното табло “Сладко е да умре човек за Отечеството си” /1872 г./; “Самоубийството на Ангел Кънчев на кея в Русчук” /1874 г./; “Турска амнистия в България” /1876 г./.

“Второто сражение на четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджа в Карапановата кория на 8 юли 1868 г.” е рисувана вероятно през 1869 г. Тя пресъздава битката между българските четници и турския аскер, в която трагично загиват двамата воеводи, а четата им е разбита. Това събитие силно потресло средите на българската революционна емиграция, Ботев посвещава на тяхната героична гибел гениалното си стихотворение “Жив е той”.

Литографията представлява сложна многофигурна композиция. Някои автори изтъкват нейните слабости – “ритмичност и успоредност при разпределението на сражаващите се фигури, те не са дадени съразмерно в плановете, които стоят като апликирани един спрямо друг”¹³. Освен революционния си патос, литографията притежава немалко художествени качества. Динамизмът и напрежението на битката се постигат от сблъсъка на масите на двата лагера. Групата, с двата паднали коня в центъра на предния план, има интересно композиционно решение. Позите са сложни, лицето на падналия турчин, затиснат от коня си изразява ужас. Сигурната ръка на художника-анималист се усеща в разработката на конските тела. Грешките на Дембицки в перспективното изграждане на плановете не намаляват значението на тази оригинална композиция, илюстрираща славната битка. Евтим Томов отбелязва още като слабост “прекалено много изтъкнатата етнография”. Това мнение според мен е пресилено. Дембицки не рисува изобщо битка, той е достоверен и рисува четниците такива каквито ги виждаме на техните снимки. Знамето на върха не е “театралност”, а необходима автентична подробност, щом всяка чета си е имала байрактар. Евтим Томов дава сведение за същата сцена, отлинографирана повторно в по-малък размер и отпечатана в Одеса през 1880 г.

“Симеон Велики влиза в Цариград в 924 г.” е може би най-известната литография на Дембицки, рисувана през 1870 г. Той, както и Николай Павлович е бил критикуван относно историческата достоверност в облеклата и обстановката. Но както пише Евтим Томов “в тази литография са налице богати изразни възможности – изразителен и верен рисунък, овладяна убедителна форма, прекрасно разпределение на светлината в композицията, която е безукорно решена...Художникът използва добре характера и спецификата на зърнения камък и постига богат регистър от полутонове – от сребристосиво до най-наситено черно”.¹⁴ Аз само ще добавя отново майсторството на художника при изграждането на многофигурни композиции /наброяват се около 50 фигури/, умението на художника да обобщава групите в монолитно единство, да уплътнява и насища изобразителното поле. Предният план е решен като легналата фигура на прободения войник се балансира от вертикалните групи в ляво и дясно. Дебелите крепостни стени, освен автентичност на композицията участват в самата й структура. Построена върху принципите на академичната батална картина, литографията разкрива един овладян професионализъм. Отваряйки славна страница от българската история, Дембицки влива оптимизъм, гордост и надежда в изстрадалия български народ. Тази композиция има и алегоричен, преносен смисъл – българите, както някога Симеон Велики, ще стигнат до вратите на Цариград за да получат ключовете на града, т.е свободата си.

В литографското творчество на художника следват двата портрета на българския патриарх Антим I. В. Погорелов ги посочва в “Опис на старите печатни български книги” като ги отнася към 1872 г. Антим I /Атанас Михайлов Чалъков/ е избран за екзарх същата година. Двата портрета откликват непосредствено на голямата победа, удържана от българската църква в борбата й за самостоятелност. Единият портрет представя екзарха в обикновено облекло на духовник, а вторият в тържествено – с патерица, корона и благославяща дясна ръка. От фигурата на екзарха лъха благородство и достойнство, и в двата позите са спокойни, с нужната доза християнско смирение, подсилено от меките гънки на дрехите. Тези репрезентативни портрети не заслепяват будният художник и не му пречат през следващата 1873 г. да представи Антим със завързани очи в карикатурата за виенската изложба във в. “Будилник”. Карикатуристът Дембицки винаги е на стража. Подобен на официалните портрети на Дембицки е така наречения от Николай Павлович “Данов Екзарх”. Той е издаден от Христо Г. Данов през 1872 г. във Виена в литографското отделение на печатницата Л. Сомер и с-ие /в тази печатница са печатани голяма част от българските книги/ вероятно от гравьор чужденец. И трите портрета са работени по фотографии.

Следващата 1873 г. Дембицки рисува мемориалното табло “Сладко е да умре човек за Отечеството си” То представлява шест по-малки овални медалиона, групирани от около един по-голям в центъра с образа на Г.С. Раковски – родоначалник на българските революционни борби. Таблото отдава почит на загиналите за свободата Ангелчо Кънчев, Никола Войводов, Хаджи Димитър Асенов, Цвятко Павлов, Стефан Караджа, Ванка П. Христов. Около медалионите се вие трънен венец, а четирите края на таблото са преплетени лавров венец и сабя, свитък и книга, трънен венец и декоративен мотив. Този пантеон на българската слава ни е особено скъп, като първо отдаване на почит на загиналите борци, и увековечаване на техните млади лица за българската история. В тази композиция безспорно се доказва умението на художника в портертното третиране. Професионалната му школовка ясно личи в сложните декоративни орнаменти на медалионите. .

Трагичното самоубийство на един от видните членове на БРЦК и пръв помощник на Левски – Ангел Кънчев е тежък удар срещу вътрешната революционна организация в България и емиграцията ни в Румъния. Ангел Кънчев е племенник /сестрин син/ на Недялко Пандурски и също е родом от Трявна. Предполага се че Дембицки лично го е познавал, покрай близките си контакти със своя издател. Литографията запечатва самата сцена на самоубийството на кея в Русчук. Тя може да служи като илюстрация към текста на Захари Стоянов от “Записките”, който е бил и очевидец на трагедията. Красив, висок и строен, от фигурата на Ангел Кънчев се излъчва гордост и непоколебимост. Кънчев няма страх от смъртта, фесът му е паднал на земята, той ще умре свободен, а не като страхлива рая. Още от пръв поглед се вижда силната прилика с портрета му от мемориалното табло “Сладко е...”

С това като ли се изчерпва списъкът на установените с точност литографии от Дембицки. Татяна Силяновска оспорва авторството на Дембицки върху “Клетвата на четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджа на дунавския бряг” въпреки, че дълго време тази творба е била смятана за негово дело. Тя я приписва на небезизвестния А.С.Клепарски и се опитва да го докаже.¹⁵ Мотивите й са, че тази творба е много по-слаба като художествено изпълнение. В музей-галерия Класика обаче се пази един изключително добре запазен екземпляр на въпросната литография. Заглавието й гласи буквално: “Българските въстаници под предводителството на воеводите Хаджи Димитра и Стефан Караджа, полагат клетва при село Жълт сипей /Сара Яр/ на 6 юли 1868 г. какво ще умрат сички наедно за Отечеството си”. Надписът е разположен отляво на картината, отдясно е преводът му на френски. Под тях са изписани ръкописно, под номера, седемнадесет имена на четници. Или Татяна Силяновска не е виждала добро копие, или не е обърнала внимание, но вляво в изобразителното поле, между храстите ясно се виждат в черно инициалите H.D., т.е. Хенрих Дембицки. Тези инициали той използва и в карикатурите си, за които тя самата пише на стр. 325.¹⁶

Този факт автоматично измества творбата като хронология преди “Второто сражение на четата “ и я прави по-ранна от нея. Вече смело можем да твърдим, че литографията “Клетвата на четата на Хаджи Димитър и Стефан Караджа на дунавския бряг” е дело на Хенрих Дембицки, подписана от него и отпечатана във Виена от Ант. Иляака и син, с адрес Мариярилферстрасе No 15.

В историческата литература често се репродуцира литографията “Първото сражение на българските въстаници от четата на Филип Тотю” също като творба на Дембицки от 1867 г. Всъщност това е единствената подписана от Клепарски творба, и е учудващо защо този доказан факт дългогодишно се пренебрегва от българските издатели и изследователи.

Татяна Силяновска не изключва възможността да се открият и други литографии от Дембицки. Богомил Даскалов съобщава за две неизвестни литографии, които той е виждал. В книгата си “Българската карикатура” Атанас Стойков публикува за първи път нова творба на Дембицки – “Турска амнистия в България” – непосредствен отзвук на кървавото Априлско въстание. Дотогава тази творба не е споменавана от никой друг. По стилови белези тя може да принадлежи на Дембицки – представител на турската власт заковава на стълб фермана за амнистия на български въстаници, а в същото време около него се виждат бесилки и набучени на кол глави. В този зловещ контраст усещаме ръката на полския художник. Откриваме и други черти на почерка му – очертаването на облака с една линия, пейзажа, хвърлената сянка на турчина върху дървения стълб. За съжаление Стойков не дава никакви подробности, освен че творбата се репрoдуцира от Preglad artistizni, Varsawa, 1950, 1-2.

Около живота и творчеството на Дембицки остават още много неизяснени въпроси. ¹⁷ И въпреки, че дарбата на Дембицки е с определен обем, неговата политическа порядъчност и навременното му включване и съпричастие към нашите борби ще ни кара отново и отново да се връщаме към заслугите му на художник и приятел на България. Останал неизвестен в родината си, съдбата го свързва с България и зад творчеството му винаги ще виждаме гордия профил на поета, ще диша огненото му слово, ще звучи неговата неумираща песен.

Цит. Литература

1. Б. Даскалов, Неизвестни картини на един полски художник-хъш, Х. Дембицки, в. “Зора”, бр. 5596, 1938 г.

2. Т. Силяновска-Димитрова, Нови данни върху творчеството на Х. Дембицки, художествения сътрудник на Хр. Ботев. “Известия на Българското историческо дружество”, кн. XXII-XXIV, 1948/49 г., стр. 81-144.

3. Татяна Силяновска-Димитрова, Карикатурите на Хенрих Дембицки в “Тъпан” и “Будилник”, стр.322-370 в: “Христо Ботев, Сборник по случай сто години от рождението му”. С., 1949 г.,

4. Захари Стоянов. “Христо Ботев. Опит за биография”, С., 1976 г., и вж. спомените на Георги Смилов в кн. “Ботев в спомените на съвременниците си”, събрал и изследвал Стефан Каракостов, С., 1977 г., стр. 237-245.

5. “Ботев в спомените на съвременниците си”, събрал и изследвал Стефан Каракостов, т. I, С., 1977 г., стр. 441.

6. Цит. съч., спомените на Димитър Ночев, стр. 561

7. в. “Знаме”, бр. 4 от 5.I. 1875 г.

8. Хр. Ботев, Съчинения, ред. Мих. Димитров, С., 1945 г., т.I, стр. 212

9. Цвета и Иван Унджиеви, “Христо Ботев – живот и дело”, С., 1975 г., стр. 192

10. Румънската изследователка Елена Сюпюр в интерсното си изследване "Българската емигрантска интелигенция в Румъния през XIX век”, С., 1982 г. дава следната статистика: в Румъния в периода 1800-1878 г. е имало около три хиляди интелектуалци, от тях 182 художници. От цифрата на художниците 46 са чужденци.

11. Татяна Силяновска-Димитрова, Карикатурите на Хенрих Дембицки в “Тъпан” и “Будилник”, стр.322-370 в: “Христо Ботев, Сборник по случай сто години от рождението му”. С., 1949 г.,

12. Т. Силяновска-Димитрова, Нови данни върху творчеството на Х. Дембицки, художествения сътрудник на Хр. Ботев. “Известия на Българското историческо дружество”, кн. XXII-XXIV, 1948/49 г., стр. 81-144.

13. Евтим Томов, “Възрожденски щампи и литографии”, С., 1962 г.

14. Пак там.

15. Т. Силяновска-Димитрова, Нови данни върху творчеството на Х. Дембицки, художествения сътрудник на Хр. Ботев. “Известия на Българското историческо дружество”, кн. XXII-XXIV, 1948/49 г., стр. 81-144.

16. Татяна Силяновска-Димитрова, Карикатурите на Хенрих Дембицки в “Тъпан” и “Будилник”, стр.322-370 в: “Христо Ботев, Сборник по случай сто години от рождението му”. С., 1949 г.,

17. Аз лично се питам, защо Дембицки, който е познавал отблизо Ботев не откликва творчески на неговата гибел.
http://classica.art.bg/vardar_dembicki.htm

 https://istinata.bg/2015/11/%D0%B7%D0%B0%D1%89%D0%BE-%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%B5%D0%B2-%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D1%8F-%D0%B1%D1%8A%D0%BB%D0%B3%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D1%80%D1%83%D1%81%D0%BE%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%B8/